Ramūnas Aušrotas. Šarūno Barto herojai: abejingumas ant bedugnės krašto

Šarūno Barto filmai yra subtilus grynasis kinas. Menininko, kuris savo kūriniu taip kuria katarsį, kad gali jo ir nepastebėti. O, tiksliau, net nesuvokti jo buvimo. Prie to prisideda ir neskubrus hipnotizuojantis pasakojimo tempas, šykštūs ir išoriškai nereikšmingi dialogai bei statiški gamtinio ar urbanistinio paribio peizažai. Gal dėl to ir kyla noras, kaip rusų kino kritikui Michailui Trofimenkovui, filmo „Trys dienos“, tačiau vis tiek neužtektų aštrių amerikietiškų patiekalų mėgėjui). Jo pagrindinė filmų druska yra žmogaus egzistencija, dažnai neturinti siužetinio stuburo.

Šiame filme tai egzistencija žmonių, kurių buvimas kadre atskleidžia gyvenimo paribyje beprasmybę, pasireiškiančią abejingu balansavimu ant staigaus nutrūkimo (rusiškai išreiškiamo taikliu terminu sryv) ribos. Šio fizinio sryv nuojauta, nuolat matoma filmo „herojų“ veiduose ir judesiuose, atspindi fatalistinį gyvenimo suvokimą, ir gali būti laikoma sovietinės sistemos įskiepyto bejėgiškumo išraiška. Dvasinio trūkio proceso filme nepamatysime, nes jis jau yra įvykęs arba vyksta, mums nematant kažkur už kadro. Čia tik dokumentuojamos jau seniai įvykusio sryv pasekmės, iškeliamos pavieniais kadrais, ir vedančios į totalinę asmenybės eroziją bei galutinį susinaikinimą. Todėl arti pritraukta drebanti ranka čia virsta lėtai vykstančios, o per stepę lėtai važiuojantis automobilis su negyva nukarusia vairuotojo ranka, jau įvykusios dvasinės mirties simboliu.

Žmogus, nebeturintis vilties, yra statiškiausias. Bet ir pavojingiausias. Visa tai gerai supranta Šarūnas Bartas, kurio iracionalūs herojai vienu metu sugeba būti ir psichologinėje abejingumo ir įtampos būsenoje. Tai žmonės be vilties, bet su išlikusia nostalgija, pavydžiai žibančia į kaimą atvykusios miestietės akyse. Įtampa čia dažniausiai maskuojama, režisieriaus didaktiškai atskleidžiama vieninteliu negeru akių žvilgsniu arba išliejama nekaltu, nuoboduliu motyvuotu, pašaudymu į taikinį. Tačiau, kai galiausiai taikiniu tampa niekuo dėta višta, supranti, jog ne tiek daug reikia pastangų peržengti tam tikrai ribai (arba susilaikyti). Tam ištikimai tarnauja ir tikslingai dozuojamas alkoholis, kaip priemonė atitolinti ar, atvirkščiai, neskausmingai priartinti galutinio lūžio momentą. Kaip priemonė išsakyti tai, ko blaiviu protu neįvardinsi ar nebijosi įvardinti. Neatsitiktinai nerišlus socialinis dialogas pasipila tik naktinio pasilinksminimo įkarštyje, dar labiau paryškindamas komunikacinio ir emocinio santykio stoką. Šis gebėjimas kelti prasmės ir kitus klausimus „kodėl?“ ir jiems, ir ne vienam iš mūsų, įmanomas tik tokiame kontekste.

Filme nuolat akumuliuojamą įtampos atmosferą režisierius kartas nuo karto nutraukia popmuzikos garsais. Įtariu, kad tai nėra tik autentiško konteksto atkūrimo padiktuotas sprendimas, bet ir priemonė sumažinti psichologinį spaudimą. Tiek filmo žiūrovo, tiek ir jo personažo. Vėl tas pats santūriai subtilus Bartas! Todėl filmo kulminacija užklumpa žiūrovą visai nepasiruošusį. Ir tik po kai kurio laiko supranti, kad matytas fizinis lūžis yra, kaip įprasta tokiose situacijose, ir vietoje, ir laiku. Tada, kai jis neprognozuojamas. Lygiai tiek, kiek nelogiški yra žmogaus jausmai. Ir todėl nekeista, kad degančio namo scena jaudina daug labiau, negu finalinis šūvis. Lengvai galima režisierių apkaltinti gudrybe arba įžvelgti meistriškumo stoką, tačiau prieš tai derėtų pasitikrinti savo vertybių ir prioritetų sistemą.

Yra dar vienas paradoksas, susijęs su Šarūno Barto filmo herojais, kurio negaliu nepaminėti. Jie nekelia užuojautos. Nei filmo eigoje, nei jo pabaigoje. Matyt, užuojautai jau per vėlu. Todėl klasikine prasme jie yra antiherojai, pasirinkę tokią būseną savo noru. Net ir kelianti simpatiją (matyt, dar nieko nepraradusi žiūrovo akyse) jauna mergaitė, kurios nerūpestingumas keistai dera su natūraliu aplinkos išgyvenimu. Fizinę akistatą su realybe ji jau patyrė. Telieka išgyventi sunkesnę – dvasinę.

„Septyni nematomi žmonės“ yra kartus socialinis realizmas, tačiau ne tiek dokumentiškas, kiek kinematografiškas. Tai neabejotinas režisieriaus nuopelnas. Kai kitų menininkų darbuose dominuoja fizinė ir moralinė transgresija (etaloninis lietuviškas pavyzdys Algimanto Maceinos „Šalia mūsų“, kuriame jis drauge su filmo personažais ieško savo tapatybės ir prarastų (ar neatrastų) meninės išraiškos formų), Šarūnas Bartas atsilaiko pagundai daryti „kaip paprasčiau“. Transgresijai palankioje dirvoje jis viso labo kultivuoja tik jos nuojautą. Toks jau subtilus, o ne tiesmukas yra jo charakteris. Kaip subtilus, o ne tiesmukas, yra ir jo kinas.

Bernardinai.lt